Le pacte avec le diable est l’un des mythes les plus éclairant de la condition humaine. Dans le Faust de Goethe, il traduit le désir de la connaissance absolue. Dans le Portrait de Dorian Gray de Wilde, il reflète le désir d’immortalité, qui préserve la beauté des atteintes du temps. Dans les récits qui circulaient à travers le Delta du Mississippi au début des années 1930, il rend compte de l’angoisse de l’artiste en quête d’inspiration. C’est ainsi que le bluesman Robert Johnson aurait vendu son âme au diable, rencontré à un carrefour (crossroad), en échange du don de la musique. Sa mort à 27 ans (âge maudit du blues-rock) fit le reste : le mythe de Faust allait devenir partie intégrante des légendes qui entourèrent l’avènement du blues-rock dans le swinging London et l’on retrouve son ombre lointaine aussi bien dans la reprise de Crossroad (une chanson de Robert Johnson) par Cream que dans les allusions mystérieuses au rachat par Jimmy Page du manoir de l’occultiste britannique Aleister Crowley où, dit-on, le guitariste de Led Zeppelin pratiquait la magie noire, peut-être mû par le désir de vendre son âme pour un riff de guitare.

C’est dans la continuité de ces légendes aux relents de souffre que se situe Phantom of the Paradise (1974) de Brian de Palma, le plus fabuleux opera rock jamais filmé qui a gardé au fil des années un pouvoir de fascination intact, comme s’il y avait là aussi quelque pacte caché avec une autre puissance, celle du cinéma cette fois. Cette pérennité tient à la fusion idéale que réalise le film entre le blues-rock et l’image. C’est l’histoire d’un artiste volé, Winslow Leach (William Finlay), un auteur-compositeur naïf qui se fait subtiliser sa musique par Swan (Paul Williams), producteur de musique et propriétaire de la maison de disques Death Records. Trahi, pourchassé, défiguré, Winslow Leach revêt pour se venger les habits et le masque du Fantôme du Paradis, le temple de la musique ouvert par Swan (on reconnait ici une autre influence du film, celle du Fantôme de l’Opéra de Gaston Leroux, mais elle est négligeable par rapport au mythe faustien qui étend son ombre sur l’ensemble).

La bande-son de Paul Williams, exceptionnelle, marie la pop, le glam rock de David Bowie et le rock saturé de Led Zeppelin. Par son caractère mélancolique, par ce spleen existentiel propre au blues, par l’énergie dont le rock est prodigue, elle projette dans le champ musical l’indicible douleur de Winslow Leach, l’artiste volé. L’angoisse de l’échec est le principal lot de l’artiste, mais l’angoisse de la dépossession de ses créations en est un autre ; c’est elle que ressent Winslow Leach et qu’a eu à connaitre Brian de Palma lors de sa première expérience cinématographique pour un grand studio. En 1970, la Warner lui retira brutalement tout droit sur Get to know your rabbit qu’il venait de réaliser et dont le montage se fit sans son aval. Swan et Death Records, c’est De Palma qui se venge des grands studios, grimés ici en Leviathan diabolique contrôlant le système et détruisant les artistes. Pactiser avec les grands studios que représente Swan, cet être double mi-Dorian Gray, mi-Méphistophélès, c’est pactiser avec le diable, un état d’esprit caractéristique du Nouvel Hollywood. De Palma fait valoir ses droits d’artiste dépossédé en utilisant la musique et l’image pour crier son indignation.

C’est une descente aux enfers (car ici, le Paradis est un enfer) que raconte Phantom of the Paradise. Alerte, se faufilant partout, la caméra de De Palma semble saisir les plans au vol, par effraction, capturant la douleur de Winslow Leach tout en le cernant de toute part. Dès le début, Leach est observé d’en haut par Swan et encerclé par la caméra, qui l’entoure par un de ces mouvements circulaires qu’affectionne De Palma. Leach est entré dans un cercle de l’enfer dont il est maintenant prisonnier et tout le film le verra tenter de s’en délivrer sans y parvenir, le cercle prenant des formes multiples (salle de concert, disque, studio d’enregistrement) mais restant toujours infranchissable. Même sous l’avatar du fantôme du Paradise (qui représente une première mort, une autre entrée en enfer), Leach continue d’être berné par Swan car artiste. Ici, l’artiste, qu’il soit vivant ou mort, est toujours prisonnnier du cercle ; c’est son talent qui le rend maudit, de même que c’est le grand savoir de Faust qui le soumettait à la tentation d’un savoir plus grand encore. A la différence de Faust, Leach, ce grand oiseau apeuré, n’a rien demandé, il voulait juste qu’on reconnaisse son talent, il est volé à cause de lui, puis il est dupé par un Swan plus machiavélique que dans le mythe, plus cruel que Mephistophélès, et qui lui fait signer un contrat scellant son enfermement définitif dans le cercle infernal, le dépossèdant de son talent, de son corps, de son âme, jusque dans la mort. Même Phoenix, la Marguerite de ce Faust masqué, à laquelle Jessica Harper prête ses grands yeux et ses traits de femme-enfant, ne pourra le sauver. A l’extérieur du cercle, le public du Paradise, dont De Palma fait une grande masse hystérique et complice des noirs desseins de Swan, en demande toujours davantage, ne distinguant plus ce qui relève du simulacre et ce qui relève du réel.

La compassion que ressent De Palma pour son alter ego lui permet d’ajuster ses mouvements de caméra à la musique, de rendre compte dans l’ordre figuratif de l’énergie et du spleen du rock des années 1970 (ce qui nécessite une dose d’excès et de folie dans la mise en scène, De Palma multipliant avec son brio habituel les split-screens, les surimpressions, les regards caméra, les angles étranges, qui confèrent un caractère baroque à l’ensemble), tandis que Paul Williams fait entendre la douleur de Leach dans ses superbes chansons. Caméra et musique sont ici comme des démons qui se nourrissent de l’artiste, le condamnant progressivement à l’effacement et à la folie. Le cinéma est un enfer nous affirme De Palma. Le cinéma est un paradis, nous répond sa mise en scène.

Strum

PS : Phantom of the Paradise vient d’être réédité chez Carlotta en version restaurée.